La “Belle Epoque” che finisce. Le fotografie di alcuni album Kodak Souvenir. Seconda parte

Velocità

Velocità ed effetto di rifrazione, Limousin, 1910. Kodak Souvenir, Coll. S. V

"Le Figarò" 20 febbraio 1909

Noi vogliamo cantare l'amore del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità…Il coraggio, l'audacia, la ribellione saranno elementi essenziali della nostra poesia...La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità penosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno…Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità…Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita…Noi siamo sul patrimonio estremo dei secoli! poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente…Noi vogliamo glorificare la guerra-sola igiene del mondo-il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore…Noi canteremo le locomotive dall'ampio petto, il volo scivolante degli aeroplani. E' dall'Italia che lanciamo questo manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il Futurismo."

Le persone che realizzarono gli album Kodal Souvenir visitarono l'Italia nel 1908 e nel 1909. Due album, il primo del 1908 realizzato sulla riviera ligure e il secondo del 1909 con immagini dell'Abruzzo e della Ciociaria, restituiscono l'Italia come realmente era a quel tempo: un paese ancora prevalentemente rurale.

Le trasformazioni che verranno sono anticipate da un elemento che diventa il filo conduttore del racconto: la ripresa fotografica dall'automobile. Ed è per questo motivo che apriamo con il Manifesto del Futurismo, stilato a Parigi da Filippo Tommaso Martinetti proprio nel 1909.

L'autovettura di questi signori attraversa paesi e campagne: fotografano in modo quasi frenetico e inseriscono nel loro modo di vedere la realtà, la velocità dell'automobile combinata con la ripresa fotografica.

La Kodak è utilizzata per annotare visivamente appunti che costituiranno una sorta di diario su tutto ciò che si è incontrato lungo il percorso. L'emozione fotografica è anticipata dall’attraversare velocemente in automobile terre sconosciute e (grazie anche alle ridotte velocità delle autovetture di quell'epoca) fotografare.

La fotografia, come ha sottolineato Ando Gilardi nella prefazione ad una nuova edizione della sua Storia sociale della fotografia diventa in questo modo la nuova visione del mondo.

[Storia sociale della fotografia di Ando Gilardi, Bruno Mondadori Editore, Milano, 2000]

Le fotografie più interessanti riprese dall'automobile sono eseguite nella campagna romana durante il viaggio del 1909 e nel 1910 e nel corso di un'altra estate, trascorsa visitando la campagna francese del Limousin e dell'Auvergne. Le immagini vengono composte in modo certamente involontario e presentano tre elementi fondamentali: una parte dell'autovettura (il fanale e il volante), la rifrazione sul vetro del finestrino di una figura umana (l'autista o lo stesso fotografo), la gente incontrata lungo la strada (contadini e animali al pascolo). Questi tre aspetti delle fotografie di cui mostriamo qualche esempio, hanno tutti un minimo comun denominatore: la velocità che attraverso la macchina irrompe nella vita di un mondo rurale rimasto immobile nei secoli. La fotografia non era un fatto sconosciuto nelle campagne: alla fine del primo decennio del 1900 era giunta nei più remoti angoli della Terra e nei villaggi; tra i contadini e la borghesia rurale, era ormai una cosa normale posare per fotografie di gruppo o singole.

I turisti-fotografi che i contadini incontrano nel 1909, viaggiano in automobile, sono gente ricca che vuole portare a casa le immagini di un mondo considerato non molto differente e misterioso dall'Egitto, fotografato solo pochi anni prima. La macchina, con la sua velocità travolgente, la fotografia con la possibilità di fissare gli attimi della vita in qualsiasi momento e la guerra che scoppierà solo sei anni dopo, segneranno l'avvio della definitiva mutazione di un mondo misterioso e alieno alle classi agiate della società europea.

Velocità, campagna romana, 1909 da Kodak Souvenir, Coll. S. V

Questo brevissimo racconto fotografico in due immagini è molto significativo: entriamo al suo interno per analizzarne alcuni particolari.

Nella prima, oltre al fanale ed alla tromba che entrano in campo, c'è sullo sfondo un pino marino, simbolo per eccellenza del paesaggio italiano e che non suggerisce l'idea di quiete ed arcaicità, ma in qualche modo è bruciato dalla velocità. La strada in terra battuta è percorsa da carri trainati da buoi; i nostri turisti ne incontrano uno e subito scatta la voglia di riprendere qualcosa di tipico, associato al paesaggio. Il desiderio di fotografare non è vissuto però in modo tradizionale, ma in questo caso è condizionato dalla velocità. Il conducente del carro ha già visto altre autovetture? Forse, ma non può far a meno di correre ai ripari: il rumore e la velocità della macchina spaventano gli animali. Intimorito, afferra la frusta e si piega di lato: la situazione è insolita e provoca panico sia nelle bestie che nell'uomo.

Nella seconda fotografia apparentemente non accade niente, la macchina dopo aver superato il carro procede nella sua corsa, non ci sono più i pini, ma sullo sfondo il profilo dolce dei monti. Una sensazione di sicurezza è suggerita dalla mano dell'autista ferma sul volante.

Osservate insieme, queste due fotografie suggeriscono due considerazioni:

a)la macchina è il futuro e il carro è il passato (esistono anche sequenze cinematografiche che simboleggiano questo incontro sulle strade europee ed americane);

b)la macchina procede indifferente al timore della velocità e della forza, chi la conduce è in grado di ridurre le distanze e creare un nuovo concetto di tempo.

Strada del Limousin, 1910 da Kodak Souvenir, Coll. S. V

Un impatto meno violento con la realtà che si incontra viaggiando in automobile, ma non meno significativo, è dato da due immagini realizzate nel corso di una successiva vacanza, nel 1910, e questa volta nella regione francese del Limousin. Come sempre lungo le strade si incontrano i contadini e mandrie con i loro animali.

Il nostro turista trova sulla sua strada un gregge condotto da una contadina che porta in braccio il suo bambino ancora in fasce. Questa volta l'autista ferma la vettura e il fotografo esegue due fotografie di grande interesse. La prima, con il gregge in lontananza e in primo piano il faro della macchina, è la metafora dell'incontro tra due mondi regolati da ritmi assai diversi tra loro.

Strada del Limousin, 1910 da Kodak Souvenir, Coll. S. V

La seconda ha in se qualcosa di eccezionale: la donna non è per nulla spaventata dall'incontro con l'automobile, solleva il bambino per mostrarlo ai turisti e nello stesso tempo permette agli occhi del bimbo di imprimere nella memoria l'immagine di uno strumento nuovo che nella vita dovrà imparare ad usare. Il bambino è l'erede, dunque, dell'incontro-scontro tra due civiltà che si confrontano all'inizio del Novecento.

Velocità, strada di Uzerche, Limousin, 1910 da Kodak Souvenir, Coll. S. V

Ben diversa dalla precedente si presenta una sequenza contenuta nello stesso album del 1910. Il villaggio di Uzerche attraversato dalla vettura del nostro fotografo e fotografato durante la corsa, si presenta come un luogo semideserto e simbolo dell'epoca al tramonto. Si avverte la piccolezza di un universo costruito per altri usi. Le stradine del villaggio sono strette e adatte al passaggio a malapena di un veicolo per volta, sono prive di asfalto e tracciate in funzione di muli, cavalli e carretti. Il muso dell'automobile che come un cuneo s'insinua tra i vicoli è l'esplicitarsi di quella rivoluzione della velocità a cui i futuristi hanno inneggiato solo un anno prima nel loro manifesto e che sta per diventare uno dei segni della società contemporanea, obbligata oggi a riscoprire il concetto di lentezza per tentare di dare un senso alla vita dell'uomo del ventunesimo secolo.

La “Belle Epoque” che finisce. Le fotografie di alcuni album Kodak Souvenir. Prima parte

L’età degli imperi

Album Kodak Souvenir, 1901, Coll. S. V.

Le fotografie contenute in sei album Kodak Souvenir vennero eseguite tutte dalla stesse persona e coprono un arco di tempo compreso tra il 1901 e il 1910.

Gli album fanno parte di una collezione più vasta, purtroppo oggi smembrata, e riguardano le vacanze dei proprietari in Egitto, in Italia e in Francia. Queste fotografie ci consentono di osservare alcuni aspetti di quel modo di essere europei che sarebbe finito con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, utile da osservare per comprendere cosa terminò con l’agosto del 194.

Le immagini contenute negli album Kodak Souvenir che presentiamo, possono essere accostate allo stile di alcune fotografie eseguite da intellettuali e fotografi che rifiutando lo stile pittorialista (il tentativo di rendere una fotografia simile ad una rappresentazione pittorica), uscirono dagli studi e fissarono il flusso della vita reale per come si presentava ai loro occhi.

[L'immagine indicata come un momento di svolta, venne eseguita da Alfred Stieglitz, nel 1907. Stieglitz ritrasse la folla degli emigranti sul ponte del piroscafo Kaiser Willem II nel corso di un viaggio Le Havre-New York. Un signore in paglietta li osserva.]

Nasceva in questo modo una nuova fotografia in cui il protagonista era l'umana famiglia ritratta nella sua totalità.

I proprietari degli album erano interessati ai monumenti che incontravano nel corso dei loro viaggi, ma soprattutto alla gente.

Le fotografie eseguite in Egitto nel 1901 vanno collocate nell'epoca che lo storico Eric J. Hobsbawm ha definito come "l'età degli imperi".

[L'età degli imperi-1875-1914 di E.J Hobsbawm, Ed. Laterza 1987]

Compresa in un arco di tempo che va dal 1875 al 1914, fu un periodo in cui quasi tutto il pianeta divenne proprietà di alcune potenze europee: costruirono domini politici, economici e commerciali che determinarono non solo uno sviluppo senza precedenti nella produzione di beni e consumi, ma modificarono le caratteristiche mondiali dell'economia capitalistica.

L'esigenza di procurasi le materie prime per la produzione crescente di nuove merci scaturite dall'innovazione tecnologica (e in queste rientrano le macchine fotografiche, i film su rullo e le automobili), condusse all'espansione del colonialismo e alla sua forma industriale, l'imperialismo, generando conflitti di natura economica e commerciale che sarebbero stati l’origine vera della Prima Guerra Mondiale.

Luxor, statua del faraone Ramses, 1901, da Kodak Souvenir, coll. S. V.

L'Egitto nel 1901 è uno stato formalmente indipendente, ma in realtà è controllato dalla Gran Bretagna e fa parte del suo impero; la riscoperta della sua antica civiltà è iniziata nell'epoca napoleonica con la famosa spedizione e l'arrivo sulle sponde del Nilo di scienziati ed esploratori attratti dai monumenti della civiltà faraonica. La costruzione del Canale di Suez, assegna all'Egitto della seconda metà del Diciannovesimo secolo un'importanza strategica fondamentale nel disegno di dominio dei grandi flussi commerciali da parte della Gran Bretagna. Attorno all'Egitto e al suo controllo, Francia e Inghilterra sfiorano lo scontro armato con l'incidente di Faschoda nel 1899.

Per la visita ai monumenti dell'antico Egitto è di fondamentale importanza la costituzione di un'organizzazione turistica che consenta ad un crescente numero di europei di raggiungere i siti archeologici. L'Agenzia Cook's di Londra istituisce una rete di hotel e linee di comunicazione che diventano ben presto un fatto di costume.

[Una breve storia dell'Agenzia Cook's si può trovare nell'introduzione di Gianni Guadalupi a "La Sfinge e il Nilo" di Pierre Loti, Edizioni del Touring Club, Milano 1998.]

I due album realizzati in Egitto offrono livelli di analisi diversi: le immagini dei monumenti, i numerosi ritratti degli egiziani, il modo di porsi di chi fotografa dinnanzi a un mondo considerato ancora come esotico per eccellenza.

Nella lettura di queste fotografie ci aiuta la testimonianza di un intellettuale, marinaio ed esploratore di quel tempo: Pierre Loti.

Il racconto di Pierre Loti La sfinge e il Nilo, è scritto tra il 1907 e il 1909; in alcune pagine possiamo trovare una corrispondenza tra la descrizione letteraria e la nostra documentazione fotografica.

Luxor, tramonto sui templi, 1901, da Kodak Souvenir, Coll. S. V.

Gaston lavora come guardiano ai monumenti di Luxor: un nome francese per un mussulmano che certamente si chiamava in modo diverso, ma che trae vantaggio da questa sorta di maschera, più utile nei rapporti con i turisti francesi.

Gaston, 1901 da Kodak Souvenir, Coll. S. V.

Pierre Loti ci offre una graffiante descrizione delle sensazioni provate giungendo su luoghi ove il turismo di massa è appena agli albori.

“L’ingresso del tempio è protetto da una cancellata, e per entrare bisogna mostrare un permesso ai guardiani. Se almeno, entrati nell’immenso santuario, si potesse trovare un poco di solitudine! Invece, sotto i colonnati profananti, circola una massa confusa di turisti muniti di “Baedeker”, gente che abbiamo incontrata un po’ dappertutto, la stessa folla di Nizza o della Riviera. E, per colmo di derisione, anche qui si è inseguiti dal ronfare dei motori, poiché i battelli dell’Agenzia Cook sono attraccati alla riva, a pochi passi di distanza[...]Ed ecco un gruppo grazioso di signore in occhiali verdi e casco di sughero, che arriva con la guida sottobraccio ed un apparecchio fotografico in mano: i turisti riescono dagli alberghi, nell’ora in cui anche le mosche si risvegliano. E’ finita, per Luxor, la pace di mezzogiorno.”

[Da La Sfinge e il Nilo di Pierre Loti, Ed. La Biblioteca del Touring Club Italiano, Milano 1998, pgg. 114-115]

Le fotografie più interessanti contenute in questi due album riguardano la gente: il fotografo sembra molto interessato a riportare a casa i volti, gli atteggiamenti e le usanze delle persone che ha visto nel corso della sua vacanza.

A Luxor l’attenzione si concentra su alcuni soggetti, ma al Cairo lo sguardo fotografico si lascia attrarre da una città che brulica di vita. E’ una massa umana diversa dalle plebi delle città europee e che può anche far paura.

Il Cairo, 1901 da Kodak Souvenir, Coll. S. V.

A Luxor il fotografo ritrae le donne egiziane, figure misteriose, ma non tanto diverse dalle contadine di tanti paesi dell'Europa meridionale.

Una fotografia è molto suggestiva e fa parte di una sequenza eseguita al tramonto.

Donne di Luxor fotografate al tramonto, 1901, da Kodak Souvenir, Coll. S. V.

Un discorso diverso e più complesso è necessario per i soggetti maschili. In quel tempo e in un paese islamico è più facile fotografare gli uomini: sono disponibili a farsi riprendere in atteggiamenti diversi (forse dietro il compenso di una mancia). Chi sta dietro la fotocamera rivela il lato oscuro della sua cultura: stiamo parlando dell'antropologia razziale che in quegli anni spinge alla catalogazione antropometrica dei soggetti appartenenti a popoli che vivono sotto il dominio dell'uomo bianco.

Said, definito come l'adorable ànier, viene fotografato in figura intera e di profilo. Said è un soggetto da catalogare perché è diverso: forse non con un segno negativo, i criminali o i folli dei manicomi, ma certamente è qualcuno del quale si potrà parlare con amici o parenti, descrivendolo come appartenente ad un mondo differente dalla civiltà che lo domina. E la fotografia già da molto tempo sta svolgendo la funzione di identificare il genere umano in base alla razza, all'appartenenza sociale, ai costumi.

Said, 1901, Kodak Souvenir, Coll. S. V.

Oltre a Said, un altro soggetto è fotografato anche di profilo: Mohamed, un cameriere dell'albergo presso il quale i turisti alloggiano.

Mohammed, 1901, Kodak Souvenir, Coll. S. V.

Un'altra questione è suggerita dalle fotografie di Mohammed e dei suoi colleghi: l'impatto dell'occidente sui popoli dominati e sulle loro elitès autoctone.

Nei volti dei camerieri d'albergo e dietro i loro sorrisi si può scorgere un atteggiamento di rispetto nei confronti del bianco, ma anche di curiosità (è un gioco di parole) per la sua curiosità.

Cosa vuole da noi costui e cosa possiamo imparare stando al suo gioco?

La storia del Novecento e quella recentissima stanno dando delle risposte alle domande che forse si posero queste persone fotografate.

Cameriere d'albergo a Luxor, 1901, Kodak Souvenir, Coll. S. V.

Nelle immagini del Cairo del 1901, è inconsapevolmente anticipata la sperimentazione più moderna di una fotografia quasi automatica che vuole registrare tutto di una grande metropoli urbana, e in primo luogo i volti della gente.

Il Cairo, la folla nelle strade, 1901, Kodak Souvenir, Coll. S. V.

Il Cairo, degrado urbano e miseria, 1901, Kodak Souvenir, Coll. S. V

Cairo, mendicanti, fachiri e prostitute, 1901, Kodak Souvenir, Coll. S. V

Pierre Loti nel 1907 coglieva già alcuni sintomi di un risveglio che prima o poi sarebbe avvenuto tra i giovani dell'Egitto, dei paesi arabi, dell'Asia e dell'Africa: lo individuava nelle moschee e scuole coraniche del Cairo, frequentate da studenti ricchi e poveri, animati entrambi dalla sete di conoscenza per una cultura autoctona e diversa da quella che il turismo occidentale stava diffondendo. Era un disagio che dopo la Prima Guerra Mondiale si sarebbe espresso politicamente nella formazione di partiti e movimenti che nel corso di cinquant'anni avrebbero guidato i diversi processi di liberazione nazionale.

Nelle fotografie degli album Kodak Souvenir è possibile cogliere aspetti di questo disagio che vadano oltre il degrado generale della città?

Ci sono delle fotografie in cui il fotografo inconsapevolmente mette a fuoco una certa ostilità, o almeno insofferenza, nei suoi confronti. Una ritrae un giovane cocchiere il cui volto non è precisamente a fuoco, ma che guarda verso l'obbiettivo con un atteggiamento infastidito, mentre alle sue spalle i turisti stanno scendendo dalle carrozze appena giunte davanti all'hotel.

Il fotografo forse non voleva riprendere l'egiziano, ma l'arrivo dei suoi compatrioti; il volto del giovane entra in campo e, insieme al taglio leggermente obliquo dell'inquadratura, inserisce una nota discordante. Sul volto si legge la fatica e il fastidio per questa gente armata di macchine fotografiche. Non è un segno di rivolta, ma lo preannuncia.

Il Cairo, giovane cocchiere, 1901 da Kodak Souvenir, Coll. S. V

Le altre due fotografie riguardano una donna, nell'album viene indicata come La marchande de limonade. Vende bibite che potrebbero procurare gravi e fastidiose dissenterie per l'impurità dell'acqua e non sembra gradire l'attenzione del fotografo. Il suo volto, il vestito che indossa, lo scialle con cui copre i capelli, il modo stesso in cui è seduta con quel piede ornato da un braccialetto e che fuoriesce dall'abito, ne fanno un personaggio lontano nella storia. E' quasi una figura biblica e difficilmente comprensibile. Nella prima fotografia non guarda verso l'obbiettivo, forse non si è accorta della presenza del turista, nella seconda non protesta, ma non sorride. Il suo volto rimane impenetrabile, come del resto è di difficile comprensione tutta la realtà fotografata dai turisti armati di Kodak e guida turistica Baedeker. Sull’età degli imperi stanno calando le ombre della sera.

Il Cairo, Marchande de limonade, 1901, Kodak Souvenir, Coll. S. V

La “Belle Epoque” che finisce. Le fotografie di alcuni album Kodak Souvenir

Premessa

Nelle prossime settimane verranno pubblicati tre post dedicati all’immagine fotografica di quel mondo che terminò con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Sono fotografie tratte da una serie di album compilati tutti dalle stesse persone. Sulla copertina recano un marchio assai famoso a quell’epoca e che è entrato a far parte della storia della fotografia: Kodak Souvenir.

La “Belle Epoque” fu caratterizzata da una forte fiducia nel progresso, l’Europa visse quasi un cinquantennio di pace e le guerre che vi furono riguardarono la periferia del continente, la Penisola Balcanica. Fu un’epoca di grandi innovazioni e di crescita economica che si accompagnò a mutazioni profonde nelle società degli stati europei. La crescita e le mutazioni però generarono gravi contrasti tra le nazioni e il sorgere di un’ideologia che trasformava il patriottismo ottocentesco in religione della nazione e della supremazia etnico-razziale. L’ampliarsi dei confini del mondo (i primi accenni di ciò che oggi viene definita mondializzazione), il mito della velocità e il tramonto della civiltà rurale produssero il sorgere di sentimenti contrastanti in cui la fiducia si accompagnava con la paura. Le immagini che mostreremo, tratte da questi Kodak Souvenir, ci sembra che ben esprimano ciò che brevemente abbiamo descritto sopra. A questo post seguiranno tre capitoli: il primo mostrerà fotografie eseguite in Egitto, il secondo fotografie sul tema della velocità, il terzo immagini realizzate a Nizza e sulla Costa Azzurra durante una parata militare ed esercitazioni navali.

La cartolina che segue l’abbiamo intitolata “Saluto al nuovo secolo” e non ha bisogno di commenti. Nel 1918, quando la Prima Guerra Mondiale terminò, la fiducia nel progresso aveva subito un colpo molto duro.

Saluto al nuovo secolo, 1900-1910, coll. S. V.

Pogrom

Pogrom

Il 14 febbraio del 1915, sul numero 64 di Le Miroir comparve un servizio fotografico su due pagine e riguardante i crimini commessi dai tedeschi nella città polacca di Lodz.

Venivano mostrate quattro fotografie con donne e bambini uccisi (purtroppo al numero della rivista in nostro possesso manca una pagina e abbiamo a disposizione solo due fotografie); dal modo di vestire di coloro che sono accanto alle vittime, s’intuisce che si tratta di ebrei.

Secondo la rivista francese saremmo di fronte ad immagini di un pogrom compiuto dai tedeschi a danno delle popolazioni ebraiche della Polonia, sull’esempio di quelli organizzati nella Russia zarista.

Le Miroir 14 febbraio 1915, N° 64

Così commentava Le Miroir:

“Come in Belgio e in Francia i campioni della kultur hanno dato agli abitanti della Polonia russa un’idea esatta della dominazione tedesca. Questo documenti che vengono dopo quelli già da noi pubblicati sulla Serbia, non hanno bisogno di parole. Le fotografie sono state eseguite a Lodz dopo che il nemico era stato sconfitto e si ritirava. Si può notare, nella seconda fotografia, che gli spettatori della scena atroce, d’istinto si tengono per mano per conservare il sangue freddo e non fuggire.”

Le Miroir 14 febbraio 1915, N° 64

Il pogrom antiebraico mostrato dalle fotografie, c’era stato sul serio, ma non in Polonia, bensì in Russia, ad Odessa nel 1905. Le fotografie erano state eseguite nelle strade del grande porto sul Mar Nero, al termine di un massacro scatenato con l’appoggio della polizia zarista e che aveva provocato più di trecento vittime.

Il servizio fotografico di Le Miroir era quindi un falso teso a convincere, se ce ne fosse stato ancora bisogno, che i tedeschi erano barbari. La verità venne dimostrata dalla rivista tedesca Illustrierter Kriegs-Kurrier che diffuse, anche al di fuori della Germania, le informazioni sulle vere circostanze in cui le fotografie erano state realizzate.

Questa informazione l’abbiamo appresa consultando il catalogo della mostra “Dead lines - orlog, media en propaganda in de 20stee eeuw”, un evento di grande importanza per lo studio del rapporto tra comunicazione e guerra, organizzato dall’ In Flanders Fields Museum di Ypres nel 2002.

Dal catalogo della Mostra Dead Lines, pag. 19

La vicenda ha in se qualcosa di atroce.

Quasi 20 anni dopo il 1915, in Polonia e negli altri territori occupati dalle armate di Hitler, i tedeschi organizzarono pogrom dello stesso tipo di quello compiuto ad Odessa nel 1905, ma ancor più sanguinosi. Valga per tutti quello avvenuto a Lvow, antica città della Galizia e importante centro di cultura ebraica, il 2 e 3 luglio del 1941 che provocò 7000 morti in due giorni.

[Esiste un filmato eseguito probabilmente da un cineoperatore dilettante tedesco in cui vengono riprese donne e uomini di razza ebraica che subiscono violenze da parte degli ucraini. Sono scene che inchiodano alle loro responsabilità non solo i nazisti, ma anche gli antisemiti e collaborazionisti ucraini che già in passato avevano compiuto stragi del genere. Questo filmato è stato spesso montato in sequenza con altre immagini riguardanti momenti diversi dello sterminio degli ebrei. Per l’esattezza, le immagini di Lvow si riferiscono alla prima fase sterminio, seguita all’attacco contro l’Unione Sovietica nel 1941. Questo filmato esiste su youtube e se ne consiglia la visione per un pubblico informato sulle diverse fasi dell’assassino di più di 6 milioni di ebrei. Le immagini sono molto crude e vanno osservate come un documento importante per la storia dell’umanità e in particolare per quella del Novecento. ]

Nel 1915 in Polonia gli ambienti ebraici, intellettuali e classi agiate, attendevano i tedeschi quasi come dei liberatori dall’oppressione zarista.

Lo testimoniano questi brani tratti del romanzo “La famiglia Moskat”, di Isaac Bashevis Singer, Premio Nobel per la letteratura nel 1978.

“…era bello passare il tempo in mezzo ai libri, alle carte, ai mappamondi, alle sculture d’arte, parlare con i clienti di Klopstock, di Goethe, di Schiller, di Heine. Fin da quando i tedeschi avevano iniziato la loro avanzata verso Varsavia, in città si respirava una certa atmosfera occidentale…-Bronya, amore mio,-diceva Nyunie,-presto ci troveremo all’estero senza nemmeno scomodarci ad attraversare il confine.-…Al mattino fu svegliato da uno squillo del telefono. Era Nyunie. Balbettava:-Abram, m-m-mmazal tov! I tedeschi sono a-a-arrivati! Siamo in P-P-Prussia adesso? -Urrà! Viva! Potztausens!-gridò gioiosamente Abram.-Dove sei, stupidone mio? Andiamo a festeggiare gli unni!”

(da La famiglia Moskat, di Isaac Bashevis Singer, Ed.Tea Due, 1992, pag. 367)

Siamo di fronte ad un completo e perverso rovesciamento della storia: il falso fotografico di Le Miroir, il fatto che i tedeschi solo pochi anni più tardi avrebbero commesso gli stessi crimini che a loro venivano imputati nel 1915, il diverso atteggiamento nei confronti dei tedeschi delle popolazioni ebraiche nel corso della Prima Guerra Mondiale.

Con la Grande Guerra avviene una mutazione culturale profonda: il nemico è demonizzato in nome della religione della nazione e per questo non ci sono scrupoli nella pubblicazione di fotografie non veritiere, tese a dimostrare l’assoluta disumanità del nemico. Le due fotografie che siamo in grado di mostrare sono terribili, eseguite nel 1905 anticipano il futuro: i cadaveri allineati e distesi in terra, i bambini uccisi, lo sguardo carico di rabbia dei giovani ebrei, ma impotente dinnanzi a una secolare violenza.

C’è in esse non solo un’anticipazione di Auschwitz, ma anche, nel modo in cui sono presentate, quella falsità di tanti cinegiornali nazisti che mostravano il Ghetto di Varsavia con sequenze cinematografiche appositamente ricostruite e tese a far credere che gli ebrei stavano bene e se morivano era a causa della loro sporcizia e del loro modo di vivere.

La falsificazione fa parte della storia della fotografia, dalle immagini di Appert dopo la Comune di Parigi a quelle diffuse nella Russia di Stalin, dalla bandiera a stelle e strisce piantata a Jo Ima a quella con la falce e martello sulla porta di Brandeburgo a Berlino nel 1945. Quest’opera di falsificazione si è accentuata nel corso del tempo, sino a mettere in discussione qualunque immagine riguardante un avvenimento importante e in particolar modo drammatico. Ciò non vuol dire negare l’azione di tanti fotoreporter onesti e coraggiosi che spesso, al prezzo della loro vita, hanno documentato la verità. La celebre frase di Robert Capa, uno che ci ha rimesso la pelle, sul fatto che se una fotografia di guerra non ti è venuta bene è perché non ti sei avvicinato abbastanza al combattimento, è ancora valida. Ma la questione non sta nel coraggio del fotografo (può scegliere se rischiare la vita o meno), ma nel cinismo del mercato e su come si è andata organizzando la visione nella civiltà contemporanea: uno sguardo distratto che non richiede verifiche.

La Prima Guerra Mondiale e il falso fotografico Seconda parte

Quelli che dormono

“Carissima Irma,

ti scrivo questa mia nella speranza che ti giunga non a mezzo mio di quello che la troverà. Fra pochi giorni dobbiamo attaccare i tedeschi per prendere loro delle trincee, so che parto all’assalto, ma non so se tornerò[…]Ho fatto il mio possibile per poter andare in Italia, non potuto: pazienza, morrò per una Patria che non è la mia ma morirò per la difesa della libertà nostra e della giustizia[...] Quelli che mi conoscono e che chiederanno di me li salutate da parte mia. Desidero che nessun ufficio religioso sia fatto per me. Sarei contento di potervi mandare la mia fotografia ma non ho i denari per farmela fare. Infine non piangete per me, sappiate soltanto che morirò facendo il mio dovere e questo vi sia di consolazione.

Agnières, 4 maggio 1915. Viva l’Italia.”

Scritta in un incerto italiano questa è l’ultima lettera che un giovane, Vincenzo Perotti, invia a sua sorella nei giorni che precedono l’offensiva francese nel settore di Arras, del maggio 1915. Perotti era nato in Valle d’Aosta, a Chatillon, ed aveva lasciato la famiglia a diciotto anni. Approdato ad Algeri nell’agosto 1914, il ragazzo avventuroso e temerario si arruola volontario nell’esercito francese e viene mandato a combattere sul Fronte Occidentale: è ferito ad una gamba, conosce diversi valdostani emigrati in Francia che si sono arruolati per difendere la Repubblica, soffre il freddo e la fame, muore tra il 10 e l’11 maggio 1915.

Ultima lettera del soldato Vincenzo Perotti

Vincenzo Perotti nella sua ultima lettera, ci lascia un messaggio drammatico sulla condizione dei soldati che sanno già in anticipo della quasi morte certa negli attacchi verso le trincee avversarie.

L’offensiva di Arras e il tentativo di conquistare la cresta di Vimy, luogo strategico in quella parte del fronte, sarà un ennesimo fallimento e la Legion Etragère, di cui fa parte Vincenzo, è quasi sterminata nei primi giorni dell’attacco. Perotti avrebbe voluto ritornare in Italia, ha sentito le notizie di un prossimo intervento italiano, ma non riesce e rimane bloccato in Francia.

Lo storico inglese Martin Gilbert in “La grande storia della Prima Guerra Mondiale” parla della Legione Straniera in quei giorni.

“Fra le truppe francesi c’era un reggimento della Legione straniera di 3000 uomini: durante l’attacco perse l’ufficiale comandante, colpito al petto da un cecchino, e tutti i comandanti dei suoi tre battaglioni, oltre a 1889 soldati.”

[da “La grande storia della Prima Guerra Mondiale” di Martin Gilbert, Ediz. Mondadori 1999, pag. 201]

La falsificazione della verità di cui ci occupiamo fotograficamente riguarda appunto l’offensiva di Arras, del maggio del 1915.

Questa volta non si tratta di una ricostruzione fotografica a posteriori, ma di fotografie autentiche presentate ai lettori della rivista francese “Sur le vif” in modo particolarmente fuorviante.

Su “Sur le vif” del 5 giugno 1915, N°30, apparve un servizio fotografico in cui venivano mostrati soldati distesi nelle trincee e la didascalia così commentava le immagini.

“Non resistiamo al piacere di pubblicare in doppia pagina un aspetto confortante del coraggio dei nostri meravigliosi poilus che, dopo lotte eroiche, si addormentano e si riposano nella calma assoluta sotto il fuoco nemico. Queste fotografie uniche servono alla storia di questa guerra terribile e perpetuano nel futuro l’eroismo delle nostre truppe.”

[traduzione dal francese di S.V.]

Sur le vif, N°30, del 5 giugno 1915

Osservando queste immagini sorge il dubbio che invece di essere addormentati, i soldati siano morenti o già morti: la posizione dei corpi e lo strano modo con cui le divise sono abbottonate induce a pensare che si tratti di una falsificazione.

Sur le vif, N°30, del 5 giugno 1915

Consultando il quarto volume del 1915 di “The great war. The standard History of the All-Europe conflict”, la rivista inglese che pubblica la fotografia con il Colonnello Degrées du Lou, vediamo le fotografie di “Sur le vif” in un servizio sulla “guerra dei gas”, iniziata dai tedeschi sul fronte di Ypres poche settimane prima della battaglia di Arras.



The great war. The standard History of the All-Europe conflict, vol 4°, 1915

Così la rivista britannica commenta le stesse fotografie.

“Trapped victims of the teutons’ poison gas. The two photographies given above show French soldiers suffering from the initial effects of the poison gas introduced by Germany in to “civilized” warfare”

[Vittime colpite dai gas velenosi teutonici. Le due fotografie offrono lo spettacolo di soldati francesi sofferenti per gli iniziali effetti dei gas tossici introdotti dalla Germania nella guerra di civiltà.]

Se non sono morti questi uomini stanno soffrendo e forse moriranno a causa di un’arma nuova, vietata dalle convenzioni internazionali e dalla quale in un primo tempo è molto difficile difendersi. Se non moriranno come resteranno in vita questi soldati?

Le fotografie dei soldati morenti, spacciati per gente che si riposa, sono tra le poche mostrate ai francesi da una rivista che per essere autorizzata a farlo ha dovuto inventare una menzogna.

Il commento di “Sur le vif” alle fotografie infatti non è causale e corrisponde a un’indicazione della censura militare.

Nel momento in cui si viene in possesso di immagini realistiche sulla morte nel campo di battaglia e non si può dire che si tratta di francesi (i soldati uccisi debbono essere solo quelli nemici), bisogna dire che dormono dopo ore di aspri combattimenti. D’altra parte dei gas è meglio non parlare: anche se l’uso di quest’arma dimostra la malvagità dei tedeschi non bisogna diffondere il panico sull’esistenza di armi letali da cui per ora è difficile difendersi.

La copertina di Sur le vif, N°30, del 5 giugno 1915

“Sur le vif” ha un ruolo minore nel panorama delle pubblicazioni francesi nel corso della Grande Guerra, ma un messaggio di questo tipo risponde ad una logica che sfrutta la grande ambiguità della fotografia. Se commentata in un certo modo, qualunque fotografia può inviare all’osservatore un messaggio completamente diverso dalla situazione che ha documentato.

Sono stati gasati? Bene, questi uomini che respirano a fatica e forse fra poche ore moriranno per soffocamento, non sono delle vittime di una strategia offensiva che giorno dopo giorno si rivela inutile, ma solo eroici soldati che si riposano dopo una giornata di lunghi combattimenti vittoriosi. Gli inglesi vengono in possesso delle fotografie e danno una versione diversa: anche in Inghilterra c’è la censura, ma trattandosi di francesi forse si può chiudere un occhio e offrire una testimonianza drammatica sulla morte in guerra che, in ogni caso, riguarda altri.

La Prima Guerra Mondiale e il falso fotografico Prima Parte

Il caso Desgreés du Loü

“Una falsa notizia nasce sempre da rappresentazioni collettive che preesistono alla sua nascita; questa, solo apparentemente è fortuita, o, più precisamente, tutto ciò che in essa vi è di fortuito è l’incidente iniziale, assolutamente insignificante, che fa scattare il lavoro dell’immaginazione; ma questa messa in moto ha luogo soltanto perché le immaginazioni sono già preparate e in silenzioso fermento. Ad esempio, un avvenimento, una cattiva percezione che non andasse verso cui già tendono le menti di tutti, potrebbe al massimo costituire l’origine di un errore individuale. Ma non di una falsa notizia popolare e largamente diffusa. Se posso servirmi di un termine a cui i sociologi hanno spesso dato, a mio parere, un valore troppo metafisico, ma che è comodo e, dopo tutto, ricco di senso, la falsa notizia è lo specchio in cui –la coscienza collettiva- contempla i propri lineamenti.”

Da “Riflessioni di uno storico sulle false notizie della guerra” di Marc Bloch, Unversale Donzelli, 2005, pagg. 110-111.

Il brano con cui apriamo questo post dedicato al falso fotografico nel corso della Grande Guerra è tratto da “Riflessioni di uno storico sulle false notizie della guerra”, un saggio molto importante del grande storico francese Marc Bloch sulla nascita e la diffusione di falsità e dicerie nel corso del conflitto. Un fatto che lui stesso, in quanto soldato al fronte, poté constatare in prima persona. Marc Bloch non parla delle fotografie pubblicate sulle riviste e la sua analisi si concentra sulla diffusione di informazioni non veritiere e vere e proprie leggende nate nelle immediate retrovie del fronte. L’arrivo, ad esempio, sia a Marsiglia che a Londra di importanti contingenti russi nel 1914, a sostegno degli eserciti anglofrancesi nel corso della ritirata di fine agosto che precedette la Prima Battaglia della Marna.

Notizie false e dicerie circolarono in tutte le nazioni in lotta e vennero utilizzate per tenere continuamente sotto pressione le popolazioni che vivevano lontane dai fronti.

Che ruolo ebbe l’immagine in tutto questo? La fotografia sino alla Grande Guerra era stata ritenuta la prova reale e visibile che un avvenimento era accaduto. Un gesto eroico dipinto poteva essere frutto della capacità del pittore di raccontare a posteriori un particolare avvenimento denso di significati patriottici. La fotografia doveva invece costituire la prova che un gesto, un atto di coraggio o di sacrificio era realmente accaduto.

Non fu così e nel corso del primo conflitto mondiale vennero pubblicate migliaia di fotografie che non raccontavano la verità.

Il massiccio impiego della fotografia e del cinematografo a fini propagandistici durante la Prima Guerra Mondiale, fu conseguenza dello sviluppo dell'editoria e dell'espansione del mercato per magazine illustrati che sempre più pubblicavano fotografie.

Alla vigilia del conflitto si affermarono riviste quasi esclusivamente fotografiche, ma nonostante questa novità l'illustrazione di derivazione pittorica venne ritenuta ancora la forma più elegante per raccontare un avvenimento e, visti i limiti tecnologici che ancora gravavano sulle fotocamere dell’epoca, ad essa fu assegnato il compito di testimoniare il combattimento.

Gli studiosi francesi Yves Le Maner e Alain Jaques, curatori della mostra “Combattants de la Grande Guerre-Photographies de l’Enfer et du Chaos”, tenuta nel centro internazionale di studi La Cupole e dedicata all’immagine della Grande Guerra nella regione francese del Nord-Pas de Calais, nel capitolo introduttivo cercano di chiarire sino a che punto corrisponda a veridicità l’ingente mole di fotografie (e riprese cinematografiche) che mostrano combattimenti, assalti e gesti eroici.

“…durante le offensive, se alcune fotografie registrano l’uscita dei combattenti dalle trincee, nessuna è stata realizzata durante l’attraversamento della terra di nessuno o al momento dell’assalto delle linee nemiche…Le immagini di assalto riprodotte nei magazine illustrati sono nella stragrande maggioranza ricostruzioni realizzate nelle retrovie.”

Dal catalogo della mostra Combattans de la Grande Guerre-Photographies de l’Enfer et du Chaos, curato da Yves Le Maner e Alain Jaques, pag 20, Ed. Ouest France 2009

Copertina del catalogo della mostra in cui è riprodotta una delle fotografie pubblicate nelle pagine 155-156-157

I due studiosi indicano come eccezionalmente veritiere una serie di 5 fotografie che mostrano l’uscita dalle trincee dei soldati britannici il 24 marzo 1917 nel corso dell’offensiva davanti ad Arras. Si trattò di un’azione tesa a comprendere la reazione tedesca ad un attacco più massiccio e a raccogliere informazioni.

Una fotografia pubblicata su L’Illustration N° 3794 di sabato 20 novembre 1915 , è divenuta una delle icone con cui non solo si ricordò la Grande Guerra e la guerra di trincea, ma fu presa a modello per la costruzione di numerosi monumenti ai caduti.

L’immagine mostra il gesto eroico compiuto pochi secondi prima della morte dal Colonnello Desgrées du Loü (1860-1915) che il 25 settembre 1915, nel corso dell’assalto nel settore di Mesnil-les-Hurlus, in Champagne, afferrò la bandiera del 65° reggimento di fanteria che il portabandiera Lebert, ferito a morte, stava per lasciar cadere e si lanciò contro il fuoco nemico. Desgrées du Loü venne subito ucciso insieme agli uomini che gli erano accanto. A distanza di quasi un mese L’Illustration pubblicò in copertina una fotografia di intensa carica emotiva che esaltava il gesto eroico compiuto da Desgrées du Loü e dai soldati del 65° fanteria che non avevano voluto lasciare la loro bandiera nelle mani del nemico.

L’Illustration N° 3794 di sabato 20 novembre 1915

Questa immagine è ritenuta frutto di una ricostruzione e ha dato luogo a recenti polemiche dopo la comparsa sul numero 23 della rivista “14-18 le magazine de la Grande Guerre” di un articolo firmato da Michael Bourlet, un ufficiale del Servizio Storico dell’Armé de Terre.

Bourlet, raccontando la storia di Desgrées du Loü, del 65° fanteria e sottolineando l’importanza simbolica della bandiera, afferma chiaramente che la fotografia è falsa.

I discendenti di Desgrées du Loü hanno contestato l’articolo fornendo prove sull’autenticità della fotografia, tutto questo si è svolto su internet.

( chi vuole approfondire consulti il sito forum 14-18 digitando Desgrées du Loü )

La fotografia venne diffusa anche sulle riviste illustrate delle nazioni dell’Intesa e presentata come veritiera. L’abbiamo trovata sul sesto volume di “The great war. The standard History of the All-Europe conflict”, una pubblicazione britannica edita nel corso della Grande Guerra da H.W. Wilson e J. A. Hammerton e, all’epoca, di livello pari alla più famosa L’Illustration.

The Great War The standard History of the All-Europe conflict, Vol. 6°, 1916

La fotografia è vera o falsa? E’ difficile pensare che durante un assalto così sanguinoso e in cui le mitragliatrici tedesche facevano strage (tra morti, feriti e dispersi i francesi ebbero 700 perdite) un altro soldato abbia potuto fotografare utilizzando le macchinose fotocamere dell’epoca. Un altro elemento non convince: il soldato in primo piano non solo ha la baionetta innestata, ma tiene il fucile in posizione di attacco. Sul margine di sinistra un altro soldato porta il fucile in spalla ed anche lui è esposto al fuoco avversario. E’ un po’ strano. Inoltre il protagonista dell’immagine volge il capo all’opposto dell’obbiettivo e Desgrées du Loü non si vede in volto. Tutto può accadere in momenti simili, ma è un dubbio in più che si aggiunge.

The Great War The standard History of the All-Europe conflict, Vol. 6°, 1916, pag. 95

La didascalia pubblicata su “The great war. The standard History of the All-Europe conflict” chiarisce le motivazioni che spinsero L’Illustration a compiere questa operazione mediatica.

“Uno scultore che desiderasse realizzare un monumento di guerra francese difficilmente troverebbe una composizione più efficace del compatto gruppo colto dalla macchina fotografica in questa notevole fotografia. I soldati stavano balzando fuori dalla trincea per un attacco. L’ ufficiale comandante teneva alta la bandiera con i colori del reggimento: il colonnello Desgrées du Loü cadde mortalmente ferito dopo aver condotto i suoi uomini all’assalto. I soldati della -garde du drapeau- furono tutti uccisi o feriti, sebbene il vessillo venisse salvato.”

Questa fotografia è la base per costruire un’immagine che si espliciterà nella pietra e nel bronzo dei monumenti ai caduti: l’impeto dei soldati e soprattutto il gesto di salvare la bandiera del reggimento sono atti che risiedono nell’inconscio collettivo e che rendono credibile un’immagine sulla quale possono essere espressi molti dubbi. Il momento in cui fu pubblicata poi non deve essere sottovalutato: le offensive del 1915 stavano costando alla Francia migliaia e migliaia di caduti. Non servivano a sbloccare la situazione, ma venivano scatenate ugualmente in una logica offensiva votata la fallimento. Se la fotografia è falsa essa racchiude però due elementi fondamentali: il coraggio dei soldati e il gesto che salva l’onore. Due idee che potevano essere accettate e far divenire questa fotografia un punto di riferimento per l’intera collettività.

1917 La fotografia e la rivoluzione Quarta Parte

Lenin, Trotskij e dintorni

“La stampa austro-tedesca è piena di informazioni sulle atrocità che verrebbero commesse a Pietrogrado, a Mosca, in tutta la Russia: centinaia e migliaia di assassini, scariche di mitragliatrici, ecc,.”

Le Miroir N° 220 del 10 febbraio 1918. Il titolo della fotografia di copertina è “La Guardia Rossa ha saccheggiato Mosca a colpi di cannone” e si riferisce alla vittoria dei bolscevichi in quella che poi diventerà la capitale dell’Unione Sovietica. Nella didascalia si legge: “Mosca ha appena conosciuto gli orrori della guerra civile. Malgrado il loro valore, gli allievi della scuola militare non hanno potuto sostenere l’attacco della Guardia Rossa armata di cannoni, anche di grosso calibro.”

Il brano tratto dalle memorie di Leone Trotskij, “La mia vita”, proviene da quella che l’esponente bolscevico definisce come una telefonata a Lenin, avvenuta il 31 gennaio 1917 dalla città di Brest Litovsk, luogo in cui gli esponenti del nuovo potere sovietico stanno trattando la pace con la Germania.

Siamo in un momento cruciale della rivoluzione: si sta decidendo della pace o della guerra con la Germania e i bolscevichi si sono divisi. Una maggioranza, tra cui Trotskij, vuole la prosecuzione della guerra contro la Germania in nome della rivoluzione internazionale, una minoranza, con a capo Lenin, pensa che la pace subito, nonostante le dure condizioni imposte dai tedeschi, sarà l’unico modo per salvare la rivoluzione. I soldati vogliono la fine della guerra e Lenin ne è consapevole.

Trotskij in realtà ha una posizione più sfumata e pensa che una dichiarazione di non belligeranza unilaterale da parte della nuova Russia rivoluzionaria, metterà i tedeschi nella condizione di non attaccare e ai bolscevichi darà la possibilità di proclamare a tutto il mondo la volontà di pace del proletariato.

Le Miroir N° 215 del 6 gennaio 1918. Nel cerchio rosso c’è Trotskij in questa fotografia in cui la rivista francese descrive il gruppo come lo stato maggiore dei massimalisti. Così vengono definiti da Le Miroir “Comprata dalla Germania questa gente ha impiegato tutti i suoi sforzi per disorganizzare l’armata russa.”

Ma Lenin non crede alla buona fede dell’imperialismo tedesco e ha ragione, i tedeschi interrompono bruscamente le trattative e attaccano travolgendo le esigue difese dell’esercito russo. La rivoluzione è a un passo dalla catastrofe e si salva solo accettando le durissime condizioni imposte dalla Germania con la pace di Brest-Litvosk del 3 marzo 1918.

Le informazioni di cui parla Trotskij nel suo messaggio a Lenin, certamente comprendono anche delle fotografie e forse sono le stesse che abbiamo già visto, pubblicate su Le Miroir.

Utilizziamo ancora due settimanali illustrati francesi: Le Miroir e J’ai vu.

Quest’ultimo si distingue da tutte le altre riviste illustrate dell’epoca, per la tonalità verde delle sue fotografie; questo fatto da un carattere particolarmente luciferino ai personaggi che presenta in copertina. Lenin e Trotskij sul numero 163 del 29 dicembre 1917 sono due biechi figuri, certamente degli assassini e sicuramente traditori.

J’a vu N° 162 del 29 dicembre 1917, nel riquadro in basso a sinistra, Lenin e Trotskij sono definiti i due artefici della defezione russa.

L’accusa di tradimento è contenuta anche nella didascalia che accompagna la fotografia dell’ultimo numero di Le Miroir del 1917: due guardie rosse sorvegliano l’ufficio di Lenin, il “traditore”, che evidentemente ha bisogno di guardarsi le spalle da possibili attentati che prima o poi verranno.

Le Miroir N° 214 del 30 dicembre 1917. La fotografie così è intitolata: “La Guardia Rossa vigila la porta del traditore Lenin a Pietrogrado.”

Grazie alla rivoluzione e alla fotografia, due operai armati di fucile con baionetta innestata entrano nella storia del Ventesimo secolo. Questa fotografia sarà una delle più conosciute e utilizzate per commentare la presa del potere dei bolscevichi.

In realtà le immagini di Lenin e Trotskij a volte difettano di precisione. Sul numero 213 del 23 dicembre 1917 di Le Miroir i due oratori presentati nella fotografia pubblicata a pag 6, solo in parte corrispondono alle fotografie che siamo stati abituati a vedere, sembra anzi che l’autore della didascalia non conosca bene i volti dei due personaggi. Trotskij è collocato nella posizione di primo piano e centrale, mentre Lenin invece sarebbe a sinistra. Osservando la fotografia quello al centro somiglia molto di più a Lenin. Questi errori non devono stupire, viste le distanze e la relativa notorietà dei personaggi saliti alla ribalta della politica russa.

Le Miroir N° 213 del 23 dicembre 1917

Più preciso appare J’ai vu che in un tondo in alto a desta di una grande fotografia in cui si mette in risalto l’appoggio dei soldati alla rivoluzione dei bolscevichi, pubblica un ritratto classico di Lenin.

J’ai vu N° 164 del 5 gennaio 1918

J’ai vu utilizza anche l’illustrazione per propagandare le nefandezze della rivoluzione, in una serie di disegni vengono raccontati gli episodi di devastazione e violenza compiuti dal popolo scatenato dai bolscevichi dopo la presa del potere. Sembra di assistere a scene già viste durante la Rivoluzione francese.

J’ai vu del 1917, non è stato possibile indicare il numero e la data

Le Miroir che ha continuato a pubblicare sino alla fine dell’anno fotografie ormai sorpassate dagli avvenimenti, si mantiene su una linea assolutamente fotografica.

Nel paginone centrale del numero 215 del 6 gennaio 1915, invece di illustrazioni vengono pubblicate fotografie che indicano nelle lunghe code per i primi generi di necessità la causa dell’appoggio popolare all’azione dei bolscevichi.

Le Miroir N° 215 del 6 gennaio 1915

Lenin, in un rapporto sull’alternativa pace o guerra tenuto in occasione del VII° Congresso del Partito Bolscevico, è stato estremamente lucido: con l’esercito attuale non si può far niente se non rimandarlo a casa, non è in grado di combattere, è un corpo malato di cui la rivoluzione si deve sbarazzare per formare un altro esercito, composto da gente che crede in quello che sta facendo. Per conseguire questo obbiettivo è necessario avere la pace a tutti i costi. La rivoluzione internazionale, e in particolare quella tedesca, può avere tempi lunghi e portare ad avvenimenti che gli “intellettuali di sinistra”, così Lenin definisce i suoi avversari politici tra cui c’è anche Bucharin, potrebbero non controllare.

Le Miroir N° 217 del 20 gennaio 1918, questa fotografia documenta la firma dell’armistizio (non la pace definitiva) tra russi e tedeschi a Brest-Litvosk

Gli avvenimenti successivi daranno ragione a Lenin, ma quel nuovo esercito e quel partito forgiato nel corso della spietata guerra civile assumeranno caratteristiche autoritarie che si riveleranno negli anni successivi, durante la costruzione del socialismo nell’URSS, uno stato che oggi non esiste più. La fine del socialismo reale e dell'Unione Sovietica comunque non eludono i problemi della disuguaglianza fra gli uomini generata dal sistema capitalistico, dello sfruttamento e della libertà reale dell'individuo dalla paura e dalla povertà. Le fotografie che abbiamo presentato in questa serie di post dedicati all'immagine della rivoluzione in Russia nel 1917, sono una piccola parte della testimonianza visiva di quegli avvenimenti. Esse sono parte di un cammino lungo, difficile, tortuoso ed eroico dell'umanità per la sua liberazione da vecchie e nuovissime schiavitù e da un'ignoranza di ritorno che si maschera sempre sotto la parola "nuovo".