In hoc signo vinces-cartoline di guerra

La cartolina nel corso della Prima Guerra Mondiale divenne lo strumento più immediato di comunicazione tra i soldati al fronte e le famiglie. Tra il 1914 e il 1918 vennero inviate milioni di cartoline illustrate pubblicate in tutte le nazioni in guerra; i messaggi visivi che contenevano erano un sofisticato strumento di comunicazione in cui venivano esaltati ed utilizzati gli affetti famigliari, la paura, l’erotismo, il coraggio e il sentimento religioso.

La tecnica utilizzata per veicolare il messaggio era l’associazione di più elementi al fine di costruire una piccola storia contenuta in un’unica immagine. Per molte cartoline illustrate veniva impiegato uno stile pittorico preso in prestito dalle illustrazioni pubblicate sulle riviste e nella cartellonistica pubblicitaria, ma quello che prevalse fu il fotomontaggio che durante la Grande Guerra rivelò potenzialità non ancora sperimentate per la comunicazione del messaggio visivo attraverso la tecnica dell’associazione fra elementi che colpivano l’immaginazione e l’inconscio.

Mio Dio proteggi il mio caro papà che si batte laggiù per la Francia

Il bagno interrotto

 L’immagine contenuta in una cartolina edita a Nizza riguarda il rapporto tra religione e guerra.

Il titolo “La France, soldat du Christ, aupres des nations” (la Francia, soldato di Cristo, accanto alle nazioni), esplicita quello che i francesi ritennero (illusoriamente) di essere tra il 1914 e il 1918: lo stato guida nella lotta contro la Germania, simbolo della barbarie.

L’immagine pubblicata a Nizza dall’editore Flussel, può essere divisa in due sezioni orizzontali: la prima terrena e molto concreta, con gli eserciti alleati che marciano verso la vittoria e le bandiere delle nazioni antitedesche spiegate al vento (ci sono anche i bersaglieri italiani), la seconda aerea e spirituale in cui sono compresi una serie di simboli dall’impatto molto forte in cui si mescolano insieme elementi antichi e moderni.

Nel cielo appaiono in sequenza l’immagine di Cristo con la croce, il motto costantiniano “in hoc signo vinces” tradotto con “par ce signe tu vaicras”, la chiesa di Montmartre, Giovanna d’Arco che sventola la bandiera con il sacro cuore e le macchine nuove della guerra industriale: dirigibili e aerei in un cielo offuscato da bombardamenti e combattimenti.

E’ il cielo che protegge gli eserciti del bene con i suoi simboli immortali, i santi e le macchine volanti benedette da Dio, la cui volontà si manifesterà prima o poi nella vittoria finale.

Non è un caso che un messaggio di questo tipo sia contenuto in una cartolina.

La guerra totale è una guerra di annientamento dell’avversario che per sua natura diventa sacra ed ha bisogno di un sostegno forte che solo la religione può offrire. Sostegno forte, ma con un messaggio molto semplice e con il quale l’identificazione è quasi automatica.

Nonostante l’appello di Papa Benedetto XV° contro “l’inutile strage” e i suoi tentativi per porre la Chiesa cattolica al di sopra delle parti, il coinvolgimento delle gerarchie ecclesiastiche nel sostegno alla causa di ogni nazione in guerra è ormai storicamente dimostrato.

Questo coinvolgimento avvenne nel quadro di un’Europa che stava vivendo inarrestabili processi di laicizzazione, ma che con la guerra vide una forte rinascita religiosa generata dall’incertezza per i futuro e dalla morte di milioni di uomini sui campi di battaglia.

Quando si comprese che un’intera generazione di europei rischiava di essere distrutta in una guerra di cui non si vedeva la fine, il risveglio religioso si manifestò sia al fronte che tra le popolazioni civili con forme che trassero alimento dall’antica tradizione cristiana dell’Europa.

Nel corso della Prima Guerra Mondiale la parola “sacro” venne impiegata per sostenere l’unità nazionale e il diritto ad ottenere le proprie rivendicazioni.

La parola d’ordine di “sacro egoismo” del capo del governo italiano Antonio Salandra fu coniata per sostenere le ragioni dell’intervento nella guerra mondiale, l’unione dei francesi contro l’aggressione tedesca divenne da subito “sacra”, le terre che si dovevano liberare dovevano essere “redente”.

Evviva le nostre terre redente

La religione della patria e della nazione utilizzava con la cartolina simboli di un passato in cui si era combattuta la lotta tra cristianità e paganesimo, sostituita in un secondo momento dalla battaglia contro l’espansione dell’Islam. Costantino, ispirato da una visione celeste e da un sogno, aveva messo sui suoi labari e vessilli la croce di Cristo e aveva vinto. Era il vecchio motto delle crociate che tornava attuale: quel “Dio è con noi!” urlato contro l’Islam ed ora contro gli Imperi Centrali, segno anche di una profonda frattura nella cultura europea.

Tieni, per te e la tua culltura!

Il cane che orina sull’elmo chiodato in una cartolina francese, rende manifesto il profondo disprezzo verso il nemico con aspetti totalizzanti di estremo rifiuto.

Io sono colui che dice: tu non continuerai ad uccidere

Cristo che avvolto in una luce luminosa sbarra la strada al Kaiser Guglielmo II, simboleggia il bastione invalicabile che impedisce la vittoria e la diffusione del male sulla terra.

Una cartolina italiana inviata nel dicembre 1915 riguarda il XVI° centenario costantiniano. L’immagine di tipo classico non presenta contenuti particolari, ma sul retro è stampato con inchiostro colorato il motto “Dio protegga la nostra cara Italia”.

Dio protegga la nostra cara Italia

In questo complesso gioco di messaggi cifrati e stimolazioni dei sentimenti più segreti dell’animo umano, gli intellettuali erano chiamati a prendere posizione in difesa degli interessi sacri delle nazioni in lotta.

Dalla riesumazione di questo armamentario del passato, utilizzato in forma moderna, si salvarono in pochissimi: tra questi il premio nobel per la letteratura Romain Rolland, il filosofo Bertrand Russel e lo scrittore tedesco Stefan Zweig.

Ma la loro voce non fu ascoltata e nel ventennio successivo l’utilizzo della radio e del cinematografo diede alla tecnica dei messaggi segreti racchiusi nelle semplici cartoline, un contenuto di aggressività mai conosciuto dalla storia umana. Oggi tutto questo è stato sostituito dalla televisione...e da internet.

Sulle tematiche del rapporto tra Grande Guerra e religione, si è ampiamente soffermata la storica francese della Prima Guerra Mondiale Annette Becker, nel saggio “Chiese e fervori religiosi” pubblicato in “La prima guerra mondiale” Vol. II, a cura di Stephane Audoin-Rouzeau e J. Jacques Becker, Edizioni Einaudi 2007. L’edizione italiana è stata curata da Atonio Gibelli.

La guerra e il corpo-Terza parte

Le immagini tratte dall’album proveniente dall’ospedale di Lione e le lastre contenute nel fondo anonimo acquistato in Normandia, mostrano aspetti diversi e dolorosi nella cura delle ferite della guerra. I mutilati alle gambe e alle mani, gli sfigurati al volto, coloro che hanno perso gli occhi o la ragione sono la diretta conseguenza dello straordinario sviluppo degli armamenti impiegati durante la Prima Guerra Mondiale. La mai conosciuta capacità di distruzione delle artiglierie e in genere degli esplosivi, è responsabile del maggior numero di caduti nel corso della guerra. Se nelle fotografie provenienti dagli ospedali possiamo vedere il tentativo di ridare al vita, in quelle provenienti più direttamente dal fronte vediamo invece la morte nel suo aspetto più crudele: la distruzione completa del corpo.

E’ il caso di una stereoscopia compresa in un gruppo di fotografie che all’origine dovevano appartenere ad ad una serie più vasta.
Di autore ( o autori ) anonimo, questa serie di immagini accompagnate da didascalie, erano destinate alla vendita e non recano alcuna traccia di edizione. Un di esse potrebbe essere stata eseguita a Verdun, nei mesi della battaglia o immediatamente dopo la riconquista francese del territorio perso in seguito all'offensiva tedesca. Nella didascalia si può leggere che si tratta di un “Entonnoir produit par une des nos mines. Un corps reste attaché à un élément de fil barbelé.”
Il terreno sconvolto appare come un deserto e il corpo del soldato (di cui non si indica la nazionalità) è qualcosa di indistinto, mischiato a brandelli di strutture metalliche.

Questa stereoscopia, se non ci fosse la didascalia a spiegarci che si tratta di un paesaggio di guerra, potrebbe indurre un occhio non abituato a riconoscere le immagini della Prima Guerra Mondiale a pensare che la fotografia riguardi un luogo qualunque in cui sono rimasti dei rifiuti, oppure i resti di qualche lavoro eseguito in precedenza. Siamo di fronte ad un’immagine che mostra la più assoluta disumanizzazione della morte: il corpo umano è ridotto ad un indistinto brandello di carne.

Un altro aspetto della disumanizzazione della morte nel corso della Prima Guerra Mondiale, è la messa in scena. Sin dall’inizio si era compreso che con la fotografia potevano essere fabbricati veri e propri falsi. Per sopperire ai limiti tecnologici del mezzo che non consentiva di riprendere delle istantanee, un avvenimento veniva ricostruito a posteriori. Gran parte delle immagini delle guerre nella seconda metà dell’Ottocento e la grande maggioranza di quelle eseguite durante la Prima Guerra Mondiale, sono ricostruzioni di fatti avvenuti in precedenza. Lo stesso “album di Edmond” che mostra in mondo assai didascalico i diversi aspetti della guerra di trincea nel settore belga nei pressi di Dixmude, contiene fotografie in cui vengono simulati momenti di guerra vera. Alla simulazione va aggiunta la caricatura. Se mostrare il corpo del nemico ucciso equivale ad esibire una sorta di trofeo, mostrarlo in un atteggiamento curioso e strano aggiunge disprezzo verso colui che nella guerra totale si ritiene portatore assoluto del male.
Sempre nello stesso gruppo di immagini, troviamo un’altra stereoscopia accompagnata dalla seguente didascalia: “Verdun. Un boche mort a conservé une attitude de vivant.”

Al posto dello spettacolo con un corpo di cui è rimasto solo un brandello di carne attaccato ad un pezzo di filo spinato, qui il corpo c’è e a prima vista sembra quello di una persona viva. Probabilmente frutto di una messa in scena, il tedesco ucciso e la sua posizione suggeriscono l’idea che il soldato stia osservando l’ora della sua morte. Un’ora che prima o poi arriverà per tutti i nemici. In questo caso il corpo del nemico ucciso non è usato soltanto come un trofeo da esibire, ma diventa oggetto di scherzo. Al posto della pietà, questa immagine evoca qualcosa di morboso e sinistro. C’è in essa una sorta di gusto necrofilo che si ricollega ad un’immagine più antica che fa parte della cultura e dell’immaginario europeo: gli affreschi della danza macabra, dipinti dopo le grandi pestilenze. Ma in questo caso la morte non è l’elemento di riequilibrio e di riparazione dei torti nell’eguaglianza tra potenti e sottomessi, poveri e ricchi, ma un elemento accattivante di gioco, dato in pasto ad un pubblico sottoposto ad un continuo stato di eccitazione e che ormai si è abituato ad acquistare spettacoli di gran lunga più cruenti. Il gioco sulla morte è ormai una piccola immagine che si compra insieme a quelle di rovine, cannoni potenti e sfilate. La danza della morte non fa più paura a nessuno, ormai è immagine fotografica che si vende e si acquista a buon mercato.

Il fatto che queste immagini fossero destinate alla vendita nel corso della guerra o negli anni successivi al 1918, è sintomatico di quella banalizzazione della morte che lo storico George Mosse ( Le guerre mondiali. Dalla tragedia al mito dei caduti. Ed. Laterza) ha individuato nella produzione di differenti tipi di immagini fabbricate e vendute nel corso della Grande Guerra e che avrà molta influenza nel determinare un clima di abitudine alla violenza in cui si produrranno i presupposti culturali degli orrori del Secondo Conflitto Mondiale.

La guerra e il corpo-Seconda parte

Da un piccolo ospedale in provincia
L’album proveniente dall’ospedale di Lione offre una visione scientifica che potremmo definire ufficiale del rapporto tra la guerra e il corpo del soldato.
In un altro fondo fotografico, sempre di provenienza francese, assolutamente anonimo e di cui è difficile rintracciare con esattezza la collocazione geografica delle fotografie, troviamo un altro tipo di sguardo sulla sofferenza del soldato.
Si tratta di un fondo famigliare molto vasto e che contiene lastre realizzate in momenti diversi della vita di un fotoamatore colto che usava la fotocamera cercando di eseguire scatti con uno stile personale che lo rivela attento e curioso per i progressi e le possibilità della fotografia di quegli anni.
Il fondo comprende numerose fotografie realizzate dopo la fine della Grande Guerra in un arco temporale che giunge, forse, agli anni trenta: c’è un personaggio che appare più volte e per questo le immagini sembrano realizzate dalla stessa mano.
La parte più cospicua e interessante di questo fondo anonimo, è costituito da dodici scatole contenenti lastre formato 6x4,5 che si sono conservate in buono stato, altre due contengono lastre incollate tra loro sino a costituire un unico blocco di vetro.
Le lastre in buono stato sono state realizzate all’interno di un ospedale militare situato probabilmente sulla costa atlantica del Cotentin, in bassa Normandia, dove erano stati istituiti ospedali militari lontani dal fronte. Tutte le cittadine delle coste normanne e bretoni in cui c’erano alberghi o castelli, ospitarono centri di cura e riabilitazione per i feriti. L’acquisto di queste lastre è avvenuto in un paesino del Cotentin, nei pressi di Bayeux, e ciò fa ritenere che provengano da una famiglia della zona.
Il fotografo potrebbe avere un volto, ne parleremo più avanti, ma come spesso accade è presente solo con la sua ombra in una lastra che documenta i lavori di scavo in un campo situato, forse, nei pressi del villaggio dove c’era l’ospedale.

Anonimo fotografo francese- L’ombra e soldati che lavorano in un campo
Il fotografo cerca di eseguire fotografie anche in situazioni difficili, ad esempio nel corso di una festa tra ufficiali e in un ambiente scarsamente illuminato, oppure vuole cogliere attimi di vita in cui la velocità dei movimenti non può essere fissata con precisione dalla tecnologia fotografica dell’epoca.

Anonimo fotografo francese-Festa fra ufficiali nell’ospedale
Spesso l’attenzione di questo signore si rivolge al paesaggio circostante: torrenti, boschi, un mulino, angoli del villaggio in cui c’è l’ospedale, abitanti del luogo, donne con i loro bambini, forse la famiglia di un ufficiale medico.

Anonimo fotografo francese-Il soldato e la cameriera
Chi era quest’uomo? Forse un altro ufficiale ricoverato nell’ospedale, oppure l’attendente dell’ufficiale medico già avanti con gli anni e che spesso compare nelle immagini, o un medico.

Anonimo fotografo francese-L’ufficiale medico e due camerati

Anonimo fotografo francese-Visita delle autorità nell’ospedale
Alcune fotografie ritraggono la visita di un gruppo di alti ufficiali e altre autorità nell’ospedale; le immagini sembrano realizzate da una persona che non vuol rivelare la sua presenza o che non ha l’autorizzazione per fotografare.
Tra le tante lastre eseguite da questo anonimo fotoreporter nelle retrovie del fronte occidentale, alcune suscitano interesse per l’intenzione di mostrare e ricordare un momento di speranza: purtroppo l’esposizione non è precisa e il risultato è un mosso che accentua la drammaticità delle immagini.
Il fotografo non ha scelto di riprendere i soldati feriti nella loro sofferenza mostrata da un punto di vista scientifico, come nell’album proveniente da Lione, ma ha voluto cogliere attimi di umana solidarietà. E così fotografa il gioco di alcuni soldati che hanno perso entrambe le gambe e vengono aiutati a passare un momento di allegria da lo compagni che li sostengono, un’infermiera che scherza e ride con un soldato che ha perso un braccio.

Anonimo fotografo francese-Soldati che giocano con uomini senza gambe

Anonimo fotografo francese-Infermiere con soldati feriti

Un ricoverato è disteso nel suo letto e sfoglia una rivista interamente dedicata alla guerra, Le pays de France, ma un altro rivolge lo sguardo verso l’obbiettivo. Nell’inquadratura il fotografo ha cercato di nascondere che il soldato non ha più le gambe. In questa immagine c’è la drammaticità del rapporto tra la guerra e il corpo: gli occhi del soldato sembrano assenti, è un vuoto che si proietta sul futuro della sua vita.

Anonimo frotografo francese-Soldati nel letto di ospedale

Cosa ci dicono queste lastre fotografiche che mischiano insieme ricordi famigliari, la documentazione su un momento importante dell’esperienza di guerra come la cura dei feriti, aspetti di pratica foto amatoriale di un certo livello, documentazione sulla modernità della guerra, con una stazione ferroviaria in cui c’è un treno che trasporta un grande cannone da marina diretto verso le regioni in cui si sta combattendo, fotografie di un aero nel cielo e un campo di aviazione con i piloti che si fanno fotografare prima del volo, una fotografia aerea forse del paese in cui è situato l’ospedale?

Anonimo fotografo francese-Treno blindato
Se è vero che l’atto fotografico è anche una proiezione della mente, qui siamo davanti ad una sorta di evasione dall’inferno della guerra.
Il fotografo non esita a fotografare una signorina mentre si sta spogliando e con la stessa signorina esegue con l’autoscatto un altra fotografia in cui i due sono abbracciati e si baciano appollaiati sullo sgabello di un pianoforte.

Anonimo fotografo francese-Signorina che si spoglia

Anonimo fotografo francese-Il bacio davanti al pianoforte
La fuga dalla guerra è anche nelle riprese del paesaggio, realizzate per ingannare il tempo ma anche per offrire ai propri occhi un’immagine di serena tranquillità agreste in un’epoca in cui tanta parte del territorio francese è devastata dalle contrapposte artiglierie.

La guerra e il corpo-Prima parte

Insieme al paesaggio, i primi fotografi si occupano della persona e del suo corpo. La fotografia è infatti, lo si comprese sin dall’inizio, uno strumento formidabile per conservare e tramandare memoria. Il corpo dell’uomo e della donna vestito o nudo, appaiono nei dagherrotipi e trionfano con il collodio umido e la carte de visite. La persona nelle più diverse attività e atteggiamenti è, insieme al paesaggio rurale, urbano, industriale, ai monumenti del passato, il filo rosso che unisce le fasi della storia della fotografia, dalle origini ai nostri giorni. A questa attenzione per il corpo si unisce l’interesse scientifico e lo studio; con l’utilizzo di metodi più veloci di esposizione del materiale sensibile si riesce a comprendere le reazioni dell’individuo agli stimoli del dolore fisico e psichico. La fotografia entra negli ospedali e nei manicomi, attraverso la fotografia si identificano i tipi umani per definire le devianze sociali e sessuali. Le immagini realizzate nello studio del medico francese Duchenne de Boulogne, vengono ritenute uno dei primi esempi di applicazione della fotografia per lo studio di un volto sottoposto a stimoli elettrici. L’evoluzione della tecnologia permette alla fotografia di entrare all’interno del corpo umano, per la prima volta è possibile osservare com’è fatto lo scheletro di una persona vivente: è un avvenimento che si rivela di grande importanza quando la medicina deve far fronte a ferite di nuovo tipo, provocate da nuove armi, e si trova dinnanzi ad una massa enorme di feriti.

Con la Prima Guerra Mondiale il corpo diventa oggetto di interesse perché si trasforma in trofeo: la fotografia del nemico abbandonato nella terra di nessuno è la dimostrazione quotidiana che può essere vinto, ridotto a brandello di carne, confuso con il terreno o impigliato tra pezzi di filo spinato.
La medicina militare si trova impreparata ad affrontare una guerra totale e industriale: è necessario curare ferite provocate dalle esplosioni di granate più potenti del passato e lesioni interne causate da gas asfissianti.
E’ importante esaminare alcune fotografie che mostrano il corpo del soldato ferito e comprenderne l’utilizzo. Il soldato ferito deve essere curato, rimesso in forze per poi essere rinviato al fronte e combattere nuovamente. Nelle immagini di cui ci occuperemo questo non avviene, i soldati feriti sono riformati dopo gli interventi che subiscono e riescono a concludere la loro esperienza di guerra prima del 1918. Sono segnati nel corpo e sicuramente nello spirito, ma hanno portato a casa la pelle.

Fotografia da un album proveniente da un ospedale militare di Lione

L’album che ci consente di esaminare il rapporto tra la fotografia e il corpo del soldato ferito, proviene dall’interno di un ospedale di Lione e le fotografie sono state eseguite nel corso del conflitto; il documento fotografico può essere considerato come una testimonianza sulla guerra osservata da un punto di vista particolare: l'universo dell'ospedale militare.
Una nota a matita segnala che l’album potrebbe far parte di una serie composta a fini di studio e ricerca da o per conto del dott. Marius Antoine Horand (1839-1917): un lavoro proseguito anche dopo la morte di questo medico lionese. Per questo l’album potrebbe esser stato composto dopo la fine della guerra e farebbe parte di un archivio, oggi smembrato e quindi perduto.
Al dott. Horand la città di Lione ha intitolato una strada e la sua carriera è descritta con una lunga didascalia che accompagna la fotografia del medico sul letto di morte. Horand ha ricoperto incarichi di grande prestigio nell'organizzazione sanitaria di Lione: Presidente della Società Nazionale dei Medici di Lione e della Società Medico-Chirurgica cittadina, Amministratore della Croce Rossa Francese, membro della Società Chirurgica di Parigi. Dallo scoppio della guerra sino alla morte, Horand è stato primario all'Ospedale Sainte-Claire, annesso all'Hôtel-Dieu: si tratta quindi di una personalità notevole nella medicina del tempo. La città di Lione negli anni della Grande Guerra, divenne uno dei maggiori centri di Francia per la cura dei feriti che venivano smistati negli ospedali della città. Alcuni erano molto antichi e di lunga tradizione, fra questi l’Hôtel-Dieu, che all’epoca era il più grande.

Il Dottor Horand sul letto di morte

L’album non solo documenta le ferite riportate dai soldati nel corso dei combattimenti, ma è anche una testimonianza sui legami di cameratismo sorti tra uomini costretti a convivere all’interno di un luogo chiuso, l’ospedale militare, e obbligati a trascorrere lunghe ore ad osservare la reciproca sofferenza. I protagonisti di queste fotografie sono prevalentemente feriti agli arti inferiori e numerose sono le immagini di gruppo con grucce e bastoni: alcuni hanno subito amputazioni, altri portano sul viso segni che non si cancelleranno mai.
Pagina 6: il soldato Leger Albert, 95° fanteria, è stato ferito alla piegatura del ginocchio. Ha una piaga profonda nel muscolo. Non conosceremo mai il suo volto, le 3 fotografie mostrano solo la gamba, prima e dopo l’intervento. Il soldato Leger è riformato nel luglio 1915, 3° categoria.

Gambe e piedi

Il soldato Monteil Paul, 1° compagnia alpina, è stato ferito dallo scoppio di una granata al piede destro. Due fotografie del piede: la prima con l’estensione forzata dell’arto, la seconda con il piede tornato quasi normale dopo l’operazione. Monteil è riformato nell’agosto 1915, 3° categoria.
Pagina 7: tre fotografie, una con le gambe di Vacher Isidore, 85° fanteria. Vediamo macchie nere disseminate su tutti e due gli arti in seguito allo scoppio di una bomba. Brugière Louis, del 157° fanteria, è ripreso invece frontalmente e mostra una ferita nella zona del collo, il proiettile è entrato da sinistra ed è uscito da destra attraversando la cartilagine tiroidea, la sua voce è appena percettibile. Brugière è riformato nell’agosto del 1915, 3° categoria. La mano sinistra del soldato Mognès Antoine, 22° alpini, ha perso il dito medio e il terzo metacarpo. La ferita è stata provocata da un proiettile francese in seguito ad un incidente, il rapporto ha escluso l’autolesionismo. Riformato in agosto 1915, 5° categoria.

Gambe, mano, collo

Pagina 8: tre fotografie. Il soldato Sauvan Jules, Sergente del 163° fanteria, è stato colpito nella parte sinistra del viso con lo sprofondamento dell’orbita sinistra. Il soldato Moignard Claude, 22° alpini, è accompagnato dalla radiografia del suo braccio destro, eseguita il 21 novembre 1914.

Volto, radiografia

Pagina 9: due fotografie senza indicazione con un giovane che mostra la gamba destra amputata all’altezza del ginocchio. Altre due foto riguardano ancora il soldato Moignard, ripreso frontalmente con il braccio sinistro piegato correttamente e quello destro coperto da un panno nero. Accanto alla foto, un’altra con schegge di ossa. Nella didascalia leggiamo che la ferita grave del braccio destro per proiettile esplosivo, ha provocato la frattura dell’omero. Moignard non può estendere l’avambraccio.

Amputazioni e schegge di ossa

Pagina 13: tre fotografie del sergente Sauvan Jules che ha perso l’occhio destro ed ha subito un’operazione plastica. Altre tre foto più piccole mostrano frammenti di ossa, in quella più grande i nomi dei proprietari: Buttez Gaston e Bonnahud Mathieu.

Occhi e schegge di ossa

Pagina 13 e 14: insieme ad altre fotografie, due sono molto significative. Nella prima due soldati con la gamba destra amputata e le grucce si sostengono a vicenda, nella seconda si è aggiunto un terzo soldato, anche lui ha perso la gamba destra: sono alpini ed hanno due medaglie ognuno sul petto.

Amputati

Pagina 17: 8 fotografie, due riguardano schegge di ossa, una pallini di piombo, ci sono due mani che hanno perso una e due dita, infine la radiografia del torace e di una spalla destra. Non c’è alcuna indicazione sulle persone.

Mani, pallini, ossa e radiografia

Pagina 21: 3 fotografie. Il soldato Noel Joseph, 83° fanteria, mostra la mano destra deformata per una ferita: riformato nel maggio 1915. La mano di Blachide Jean, 163° fanteria, ha perso l’anulare destro. Riformato nel maggio 1915.
Pagina 30: due fotografie di soldati in primo piano. Uno è stato colpito alla bocca e ai denti, un altro ha perso l’occhio destro, sulla tempia c’è una profonda ferita. Una piccola foto mostra i frammenti di ossa estratti dalle ferite di Aramis Huelle.

Bocca, occhio

Pagina 37: un soldato ha perso l’occhio destro. Accanto, la fotografia insieme a sua figlia e sua moglie eseguita prima dell’operazione. L’anonimo soldato ha ancora le bende sull’occhio.

Prima e dopo la cura

Questo album costituisce un esempio di unità nella stessa sofferenza, una sorta di promemoria per il futuro. Un giorno, quando sarebbe giunta la pace e l’augurata vittoria, qualcuno avrebbe dovuto riconoscere il sacrificio di questi uomini. Alcune fotografie vennero eseguite e raccolte nell’album per essere utilizzate come documentazione ai fini pensionistici: per questo sono riportati il grado e la categoria di ferite e mutilazioni.
La fotografia era diventata il mezzo per fissare e catalogare dati che avrebbero consentito alla medicina di compiere in futuro dei passi in avanti.

La guerra prima della guerra totale e industriale. Pianura padana 1859

L’immagine delle battaglie combattute in Italia nel 1859 durante la Seconda Guerra di Indipendenza, ci permette di osservare la visione della guerra nella seconda metà del XIX° secolo, quando la fotografia era già oggetto di dibattito tra critici d’arte e intellettuali e stava diventando un’impresa commerciale attorno a cui si mobilitavano crescenti interessi economici, con effetti e ricadute nel costume delle classi medio-alte della società europea.

Le gravures vennero pubblicate su un supplemento a puntate del “Journal pour tous”, dal titolo “La guerre d’Italie”. All’inserto collaborarono noti illustratori francesi dell’epoca, compreso Gustave Doré che firmò le immagini delle battaglie di Magenta e Solferino, di Napoleone Terzo e dei suoi generali in consiglio di guerra. Era il momento in cui la Francia sembrava diventare nuovamente la maggior potenza europea. Le gravures accompagnavano le relazioni ufficiali e i commenti dei fatti bellici con un ritardo di pochi giorni o qualche settimana dagli avvenimenti. Per i tempi era quasi una presa diretta.

Il resoconto visivo di ciò che era accaduto nella Pianura Padana non si limitava ai combattimenti, ma cercava anche di fornire una visione più ampia su cosa accadesse attorno ad un’armata in guerra: ad esempio il ruolo degli addetti all’approvvigionamento dell’armata francese. Le gravures quando raccontavano le battaglie, erano in piena sintonia con la tradizione dell’epopea napoleonica, quando invece presentavano i generali avevano un taglio da carte de visite, il nuovo formato inventato dal fotografo Eugène Disderi che poneva le basi per far diventare la fotografia un fenomeno di massa.
Un’immagine che di cui si farà un grande uso nel corso della Prima Guerra Mondiale riguarda la malvagità del nemico.


La guerre à l'autrichienne

 
Una gravure firmata da Philippote e intitolata "La guerre à l’autrichienne", apre il secondo numero di La guerre d’Italie e mostra la spogliazione degli abitanti di un paese lombardo da parte degli austriaci che nella loro avanzata fanno razzia di tutto ciò che è utile al sostentamento delle truppe. All’interno dell’inserto, un breve articolo riferisce sulla particolare brutalità delle truppe austroungariche che si sono fatte scudo degli abitanti di un paese per proteggersi dall’attacco dei piemontesi, hanno violentato e ucciso donne incinte. Sembra un’anticipazione delle accuse rivolte ai tedeschi per le violenze compiute durante loro avanzata attraverso il Belgio, nel 1914. Dopo aver ammesso che la guerra comporta sempre un peso gravoso per le popolazioni civili, l’articolo stigmatizza la condotta degli austroungarici.
“Nello stato attuale dei costumi la guerra si deve fare ai governi, agli stati, non alle persone. Non soltanto spogliare di tutto le popolazioni non combattenti, ma maltrattarle e abbandonarsi contro di esse ai più selvaggi eccessi, è proclamarsi in aperta ribellione contro la civiltà, i principi del cristianesimo e incorrere, meritandoselo, nella condanna dell’umanità.”
Il resoconto ufficiale di una battaglia difficilmente riuscirà a restituire l’epica dello scontro, a far immaginare cosa sia il combattimento tra due eserciti: per questo la letteratura e poi il cinema, hanno utilizzato il punto di vista di uno o più personaggi che vi partecipano. Attraverso questo tipo di visione si cerca di ricostruire un avvenimento che può presentarsi anche come una grande confusione in cui gli esseri umani obbediscono a leggi che trasgrediscono il comportamento nella vita quotidiana, quelle di uccidere e non farsi uccidere.
Un punto di riferimento letterario nella storia delle battaglie avvenute prima della guerra industriale e totale, è la visione che ha il giovanissimo Fabrizio del Dongo della battaglia di Waterloo nel romanzo La Certosa di Parma di Stendhal. Il diciassettenne Fabrizio stenta a capire esattamente a cosa stia partecipando. E’ preso da un senso di confusione e frustrazione, va alla rincorsa dello scontro con i prussiani, quando gli dicono che sta passando Napoleone non lo vede nel gruppo di cavalieri che attraversano rapidamente la pianura avvolti nella nuvola di polvere. Fabrizio spara contro un ufficiale prussiano e lo fa in episodio isolato della battaglia, mentre i soldati dell’armata francese si stanno sbandando e cominciano a ripiegare. Scopre che nella guerra non c’è niente di eroico perché la prima preoccupazione per il sodato è portare a casa la pelle e procurarsi cibo. La vivandiera che lo ha preso in simpatia e lo ha indirizzato verso la battaglia in cerca di gloria, è stata derubata e picchiata dagli stessi soldati francesi in fuga. L’artificio narrativo di Stendhal s'ispira alle sue esperienze personali e nelle memorie di combattenti della Prima Guerra Mondiale ritroviamo gli stessi elementi di confusione, frustrazione e lotta per la sopravvivenza.
Nel 1859 l’illustratore che a differenza del fotografo non ha a disposizione il rettangolo del mirino della macchina fotografica per eseguire una serie di scatti e raccontare l’avvenimento bellico nelle sue fasi principali, il compito è fussare con un'immagine ciò che chiameremo l’insieme di un avvenimento, osservato da un punto di vista esterno e  realizzato a posteriori sulla base di informazioni ufficiali.
Gli illustratori di La guerre d'italie , raccontando la campagna d’Italia del 1859, non si discostarono dalla tradizione e cercarono di ricostruire con singole gravures punti di vista che dessero ai lettori francesi un’idea totale non solo dei combattimenti, ma dell’intera guerra. Questo modo di raccontare si esplicitava nella mischia furibonda tra i soldati degli opposti schieramenti all’interno di un paesaggio caotico, sovrastato dal fumo delle artiglierie e dei colpi di fucile. Come in un racconto a fumetti, l’inserto ricostruiva il susseguirsi degli avvenimenti che sarebbero rimasti nella memoria collettiva della nazione francese. Questo racconto di immagini però non era realizzato e montato in modo casuale: il fiilm che scorreva sfogliando il giornale corrispondeva a ben precise esigenze politiche e lanciava messaggi a un'opinione pubblica francese preoccupata per i costi materiali e umanidella guerra nella pianura Padana.
Il numero 4 del supplemento al Journal pour tous apre con un’illustrazione di Gustave Doré in cui la battaglia combattuta casa per casa a Magenta, è vista come un caos di rovine in cui i soldati francesi si fanno strada a colpi di baionetta contro i nemici austroungarici.
Come altre gravures che seguiranno, è una visione di tipo grandangolare, in cui prevale il primo piano del combattimento corpo a corpo con i francesi che lentamente prevalgono avanzando da una posizione chiaramente sfavorevole mentre sullo sfondo, volutamente sfumato nel bianco per dare maggiore profondità all’immagine, la cavalleria si muove tra le rovine offuscate dal fumo delle artiglierie.

Magenta


 Sul numero 6, è sempre Gustave Doré a celebrare, nella gravure d’apertura, il vincitore di Magenta.
Il generale Mac Mahon appare un po’ rigido sul cavallo e avanza in un terreno su cui spiccano due proiettili d’artiglieria. Questo particolare è importante perché sottolinea l’asprezza dello scontro e il disprezzo del pericolo da parte del protagonista.

Mac Mahon dopo Magenta




All’interno del numero troviamo un articolo intitolato Le champ de bataille che riporta alcune testimonianze registrate nei giorni seguenti il combattimento. La prima è di un pittore incaricato di dipingere la battaglia che così descrive ciò che ha visto.
“Qua e là la terra, marchiata da larghe impronte, sembra voler indicare il passaggio di una lotta terribile…Ciò non può che lasciare un’impressione dolorosa, giustificata di passo in passo dai tumuli di terra fresca e sormontati da due pezzi di legno grossolanamente incrociati.”
Come per la denuncia delle violenze compiute dagli austriaci contro la popolazione civile, è anticipato un tema che sarà al centro dell’immagine della Prima Guerra Mondiale: la terra segnata, lavorata quasi, dalle artiglierie e le semplici e rozze croci a ridosso dei campi di battaglia.
La guerra è presentata con il realismo possibile per i tempi: c’è lo scontro frontale tra gli eserciti e ci sono i morti. Prevalentemente vengono mostrati i nemici che cadono sotto l’impeto dell’attacco francese, ma in alcune illustrazioni i lettori possono vedere i soldati francesi colpiti dal fuoco avversario.

Un aspetto importante e che verrà poco mostrato in futuro, riguarda il soccorso ai feriti della parte avversa. Sul numero 3 della rivista, Napoleone III visita il campo di battaglia di Palestro mentre i francesi soccorrono i caduti austriaci. Un ufficiale è stato adagiato su una barella.





Napoleone Terzo sul campo di battaglia di Palestro

La battaglia di Solferino occupa, per la sua importanza, un ruolo decisivo nel racconto di immagini. Le gravures sono firmate per la maggior parte da Gustave Doré che illustra con poderosi punti di vista d’insieme, il momento centrale dello scontro: la conquista dell’altura di Solferino e dell’antica torre medievale a forma quadrangolare.

Nella visione offerta da Doré non sono soltanto i soldati austroungarici a cadere sotto l’impeto dei francesi; il lettore può osservare anche francesi uccisi, ad esempio in un’illustrazione pubblicata nel settembre del 1859, quando il ricordo del massacro sta sfumando nell’impressione dell’opinione pubblica. La guerra in Italia sembra già alle spalle, il supplemento al Journal pour tous non si chiama più La guerre d’Italie, ma Nouvelles du jour.

La battaglia di Solferino

Doré ricostruisce con due gravures, uno dei momenti più difficili della battaglia di Solferino: lo scoppio di un violento temporale che costringe ad una sospensione dei combattimenti e getta fra i soldati confusione e disperazione.




Solferino sotto il violento temporale



La gravure più interessante è la seconda e viene pubblicata sul numero 15 di La guerre d’Italie del 30 luglio 1859, a più di un mese dalla battaglia: s’intitola Charge de la cavalerie a Solferino. Il vero protagonista dell’immagine non sono i cavalieri francesi che incalzano gli austroungarici, ma il paesaggio. La nera torre si erge contro un cielo oscurato dalle nuvole altrettanto nere e basse all’orizzonte, mentre piovono dal cielo lampi in cui si manifesta l’ira di un Dio che sembra condannare la violenza degli uomini. I nemici fuggono in un terreno trasformato quasi in un fiume di fango dalla pioggia battente.

 In una prima versione della battaglia di Solferino, Gustave Doré aveva attenuato la visione apocalittica: le nubi attorno alla torre sembrano diradarsi, mentre ancora il cielo è solcato da fulmini e i soldati francesi proseguono la loro ascensione verso la cima della collina. La torre è avvolta nel fumo, ma nell’immagine non c’è il nemico ormai sconfitto. Questa gravure, a differenza dell’altra più realistica, sembra ispirarsi a quelle che avevano celebrato il conquista della Tur de Malakof in Crimea.

Solferino

Le visioni d’insieme di Gustave Doré celano, privilegiando l’epica dello scontro tra gli eserciti, gli aspetti più inquietanti del massacro di Solferino: in nessuna immagine è possibile vedere l’orrore di un combattimento in cui l’artiglieria gioca un ruolo importante, ma è il corpo a corpo a colpi di baionetta a provocare un numero di morti impressionante. Sullo stesso numero, il lettore può leggere anche notizie sulle trattative e la pace di Villafranca che segna la fine dell’impegno francese in Italia e la fine della Seconda Guerra d’Indipendenza del Risorgimento italiano. Insieme alle illustrazioni della battaglia di Solferino e ai ritratti dei generali che vi partecipano, il lettore trova relazioni ufficiali, gli elenchi dei caduti e le impressioni di chi visita i luoghi del combattimento qualche settimana dopo gli avvenimenti.
“…dopo una faticosa ascensione di una strada assai larga, arrivai su un piano elevato di 60 o 70 metri al disopra della pianura, avendo a mia destra il cimitero di Solferino, a sinistra il vecchio castello, la piazza e la chiesa…Dopo aver abbracciato rapidamente con lo sguardo il magico panorama, il paese, così calmo in questo momento, attorno al quale, pochi giorni prima, si agitavano tanti esseri umani, si distruggevano tante esistenze preziose, girai a destra per entrare nel cimitero…In questo luogo le tracce dei combattimenti non potevano lasciare dubbi sulla ferocia della lotta. Nonostante fossero passate tre settimane dal giorno della grande battaglia, la terra era ancora seminata di macerie e soprattutto di cartucce, prive di polvere da sparo, e di proiettili. Le case erano in gran parte prive di tetti, i camini erano caduti e i muri del cimitero letteralmente crivellati di colpi. Sono entrato nel cimitero: le tombe scavate, le croci divelte, rotte, il terreno battuto dai piedi degli uomini a tal punto che si distinguevano appena le sepolture, tutto indicava che lo scontro qui era stato terribile…”
Qui tutto, immagini e impressioni scritte, è raccontato a posteriori. Anche durante la Prima Guerra Mondiale notizie e immagini giungono all’opinione pubblica con qualche giorno di ritardo, ma la fotografia s’incarica di rendere più immediata l’informazione. L’operazione messa in campo da La guerre d’Italie con visioni d’insieme, immagini di generali riuniti in consiglio di guerra attorno a Napoleone Terzo, momenti di vita militare e soccorso ai feriti, singoli ritratti di generali, sarà reiterata tra il 1914 e il 1918, ma con una differenza: la fotografia mostrò, per quanto la censura lo permetteva, gli orrori veri della guerra, all'illustrazione fu riservato il compito di esaltare le virtù eroiche dei soldati che si lanciavano nella terra di nessuno contro cannoni e mitragliatrici.
Era però un’operazione culturale sulla quale vennero sollevati forti dubbi di autenticità e i primi a farlo furono gli stessi soldati al fronte.
Nei ritratti dei generali che avevano comandato l’esercito francese non vi è alcuna indicazione che si tratti di riproduzioni tratte da fotografie, ma l’influenza della nuova moda, l’uso della carte de visite, si avverte nella statica posa del soggetto ritratto a figura intera. Ad un organo di informazione destinato ad una larga diffusione, si affida il compito di far conoscere i protagonisti delle vittorie francesi e i militari che si sono distinti nei combattimenti. E’ un’operazione mediatica non nuova, ma nel nostro caso viene amplificata dalle numerose gravures pubblicate.

Il generale Cler

E’ sempre Gustave Doré a firmare l’immagine di Napoleone Terzo in un momento di pausa dalle fatiche della guerra, il ritratto dell’imperatore dei francesi è quello di un uomo che appare appesantito nell’uniforme ufficiale e siede accanto a un pezzo di artiglieria. E’ un ritratto ben diverso da quelli che lo mostrano in mezzo ai suoi soldati, ad esempio nel mese di agosto a Parigi mentre passa in rassegna le truppe che hanno partecipato alla campagna d’Italia.







 

Napoleone Terzo visto da Gustave Doré

Napoleone Terzo a Parigi passa in rassegna le truppe
che hanno combattuto in Italia

Su ciò che accade attorno ad una battaglia e sull’organizzazione di un esercito ottocentesco, l’inserto del Journal pour tous informa con alcune gravures che mostrano aspetti diversi.

Un omaggio è reso alle vivandiere che sono al seguito delle truppe e corrono i rischi del coinvolgimento nello scontro armato. In una gravure vediamo una vivandiera alla giuda di un carretto del 40° battaglione dell’armata d’Italia, la donna è visibilmente preoccupata: attorno a lei piovono proiettili d’artiglieria e un soldato l’aiuta a governare il cavallo. E’ un immagine che rimanda al personaggio tratteggiato da Stendhal all’inizio di La Certosa di Parma e che non troveremo nelle illustrazioni e fotografie della Prima Guerra Mondiale. Al posto delle vivandiere, vedremo le infermiere che assistono i feriti negli ospedali militari e le cerimonie di decorazione delle crocerossine che si sono particolarmente distinte. La guerra di trincea sarà un universo esclusivamente maschile.

                                                                           Vivandiea nel corso di una battaglia


Anche il rifornimento di cibo all’esercito è documentato con una gravure che mostra il lavoro dei soldati macellai alle prese con il taglio di enormi quarti di bue. Questa immagine tende ad accreditare un ottimo trattamento per i soldati inviati in Italia, sappiamo che la condizione del soldato non corrisponde all’immagine positiva che una gravure di questo tipo vorrebbe accreditare. Anche nel corso del primo conflitto mondiale verranno pubblicate immagini simili e saranno fotografie. Le riviste di tutte le nazioni in guerra, sullo stile di La guerre d’Italie, cercheranno di inviare messaggi rassicuranti non solo per dimostrare che i soldati al fronte combattono con la pancia piena, ma che la nazione ha riserve sufficienti per tenere duro sino alla vittoria.

                                                                              Approvigionamento delle truppe

Sul numero 22 di La guerre d’Italie, che anche l’ultimo della serie, la gravure di apertura merita una riflessione sulla differenza tra le guerre ottocentesche che si concludevano con una battaglia sanguinosa, ma definitiva per le sorti del conflitto (nel nostro caso quelle di Solferino e San Martino) e la guerra totale che finisce l’11 novembre 1918.

                                                                                            Après la guerre

In Après la guerre vediamo una strada di Parigi con la folla che attornia i prigionieri austroungarici. Due personaggi guidano un soldato austriaco e sembrano indicargli opposte direzioni, l’ambiguo civile vorrebbe trascinarlo in una bettola che potrebbe essere anche un bordello, lo zuavo, simbolo della mascolinità e del valore francese, indica la direzione opposta. Forse la signora che tiene per mano il bambino rappresenta il simbolo della famiglia che attende il soldato sconfitto in una pace ritrovata. Insomma lo zuavo ha ragione, la solidarietà fra i due combattenti prevale sul vizio e l’immoralità. Questa sorta di affratellamento maschile sarà del tutto assente nelle immagini che troveremo alla fine della Prima Guerra Mondiale e le fotografie tenderanno a sottolineare la sconfitta del nemico e la vittoria delle nazioni dell’Intesa. Con qualche inquietudine però: alcune fotografie mostreranno l’accoglienza riservata ai soldati tedeschi di ritorno dal fronte, in Germania la folla li tratta come vincitori. E’ il segno che la partita non si è conclusa.